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【转载】中国书法艺术的美学规律  

2016-11-21 17:43:22|  分类: 书画常识与欣赏 |  标签: |举报 |字号 订阅

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“中和”之美是古代书法美学所追求的最高理想境界,在再现与表现的统一中注重抒情表现是其对书法审美本质功能的认识,那么,它在形与神、意与法、天资与功夫之对立统一关系方面的探讨,便更具体到书法艺术创造活动的美学规律。形与神、意与法、天资与功夫这几对审美范畴,是古代书法美学在艺术创造规律这张认识之网上的纽结点,抓住这几对范畴,深入地理解、分析,有助于我们全面、系统地把握古代书法美学独特的审美意识结构,充分认识书法艺术这一情感符号的内容与形式、艺术创造活动中合目的性与合规律性、以及艺术家内在秉赋与外在功力等辩证关系。 

 一、书法艺术是抒情表现

抒情表现是书法艺术的基本特质。情感之表现、审美意识之物化,是通过用线条构造的、以文字形体结构为外在形式的情感符号来完成的。这种情感符号便是“形”与“神”的统一。在这个统一体中,“形”是外在的可见的文字样式,又被称为“形质”、“象”等等,它是具体与抽象的统一。神是内在的“意味”,古人又用“韵”、“气”、“味”、“意”等来表述之。“形”是“有笔墨处”,“神”是“无笔墨处”(《游艺秘录》)。“形”“神”的统一体便是一种“有意味(神)的形式(形)。”相对于艺术家的审美情感来说,这种形与神的统一体是一种符号形式。而在这个符号形式自身,形与神又构成一对内容与形式的辩证关系。“形”是形式,“神”是内容。因而,艺术作品形式与内容的辩证统一,在书法美学中便展现为形与神的辩证统一。

但是,古代书法艺术之“形”与“神”,与古代绘画艺术之“形”与“神”是有区别的。绘画之“形”,主要指作品中由线条、色彩描绘的客观具体物象,如人物、山水、花鸟等等。而书法之“形”,则是由线条组成的文字形体形象。这是一种“无形”之“相”、“无物之象”,相对于客观自然事物的具象来说,它更是一种抽象形象。绘画之“神”,主要是指人物之精神、山水之情态等。而书法之“神”,则是指线条、文字结构形式本身所蕴含的内在“意味”。弄清二者之区别,对认识古代书法独特的审美规律很有必要。

下面我们探讨一下古代书法美学关于“形”、“神”的本质特征及其二者辩证关系的认识。

古代书法美学把书法之“形”规定为具象与抽象的统一。书法作为一门造型艺术,有其特殊的造型形象,它不再现客观事物之具体形象。它是“无形”之“相”、“无物之象”。一方面,它“无形”、“无物”,不是客观自然事物的具体形象。另一方面,它本身又是可见的感性的外在空间视觉形象。书法作为造型艺术,正在于造文字之型。故书法可称为文字造型艺术。文字形体即是书法艺术之造型对象(由此可区别于西方现代纯以线条、色彩表现情感意味的抽象绘画)。再者,古代书法美学强调从偏于抽象的“无形”、“无物”的文字形式上联想客观事物之具体形象。因此,古代书法艺术之“形”,是一种具象与抽象结合的空间造型形象。

由书法之“形”具象与抽象相统一的本质特征所决定,古代书法美学确立了书法艺术的造型规律:

一、“观物取象”,二、按形式美规律造型。前者偏于具象,后者偏于抽象。

偏于具象的“观物取象”说,强调通过观察自然界中与人发生审美关系的事物之形态、气势、韵律等,从中抽取、概括出某种似与不似、似肖非肖的文字形象。这里又有两种途径,一是使字形、线条象一物,二是“囊括万殊,裁成一相”(张怀瓘《书议》)。前者把书法文字点画线条、结构与客观世界中某一具体物象联系起来,要求“每为一字,各象其形”(卫铄《笔阵图》),“为书之体,须入其形”,“纵横有可象者”(蔡邕《笔论》)。书法家在构想字形、安排笔画时,希望暗示(只能是暗示,如果真地去画,便失去了书法之本性)某一物象之形态、气势,由这种审美联想基础上的暗示动机所诱发,塑造了似肖非肖的文字形象。苏珊·朗格曾在《情感与形式》一书中谈到过类似的创作方法。书法线条的平、侧、曲、伸,也具有某种自然物象之“暗示”,这种暗示引导了艺术家的创作,创造了不似之似的书法“幻想”。“如高峰坠石”,如“万岁枯藤”,“或如虫叶,或如水中科斗”。相似联想诱发了书法家的造型构思。下笔之际寄寓着客观物象之“暗示”。第二种途径不拘泥于某一个别物象,它要求观察自然万物,“考冲漠以立形,齐万殊而一贯”(张怀瓘《书断》),“囊括万殊”,暗示了自然界一般审美规律。此种造型途径更注重从自然规律中感悟书法的造型法则。

在这种取法自然、“观物取象”的审美活动过程中,人们不断地丰富了自己的形式感,概括、总结出一系列书法形式美规律。人们按照这些形式美规律造型,不再依赖对自然物象的摹状、暗示。这便是倾向于“抽象”的造型途径。古人围绕书法造型问题,从用笔、结体、布局诸方面规定了许多法则、造型规律。从用笔上看,要求“藏头护尾”(蔡邕《九势》),强调“将欲顺之,必故逆之;将欲落之,必故起之;……”(笪重光《书筏》),主张线条“一波三折”:“一点一划,皆有三转;一波一拂,皆有三折”(姜夔《续书谱》)。在结体、布局方面,古代书法美学从主次、虚实、疏密、欹正等关系上规定了造型法则,它要求“主笔”与“余笔”辩证统一,认为“作字者必有主笔,为余笔所拱向。主笔有差,则余笔皆败,故善书者必争此一笔”(刘熙载《艺概·书概》)。它强调字势欹正相宜,“似欹反正”,“如斜反正”。在虚实、疏密的关系上强调“计白当黑”,使“字画疏处可以走马,密处不使透风”(包世臣《艺舟双楫》),讲究“实处之妙,皆因虚处而生”(蒋和《学画杂论》)。关于具体的结体规律的探讨就更多了,如从“排叠”、“避就”、“顶戴”、“穿插”、“向背”、“相让”、“借换”、“增减”、“朝揖”、“救应”、“回抱”、“应接”等等方面提出了结构形式美法则。这些形式美规律虽然来源于自然美的审美实践,但它逐渐独立起来,脱离了对自然美个别“具象”的依附关系,成为“抽象”的具有普遍性的审美因素。

古代书法美学强调“形”的重要审美功能,认为书乃“形学”。在“形”与“神”的关系上,提出了“传神者必以形”的主张,探讨了“以形”“传神”的审美规律。他们认为,“形质成而性情见,……点画寓使转之中,即性情发形质之内,……”“形质无存,况言性情耶?”(包世臣《艺舟双楫》)。这一方面指出了书法以文字形体传情达意的艺术本性,同时也强调了“形”作为信息载体的重要作用。

书法艺术的“以形传神”,即通过前述两种造型手段构造文字形象,表现传达某种艺术“意味”。其一通过文字形式结构对自然美神态的摹状,塑造某种具有暗示性的书法形象,唤起人们的相似联想,从而表现传达某种气势、神韵。其二通过文字形体本身的形式美构成,寄寓对应的情感意味,创造某种艺术意境。古代书法美学探讨了不同的形式美构成与特定情感意味的审美对应关系。他们认为,文字线条、结构与情感意蕴有一定的审美联系,“曲直在性情而达于形质,圆扁在形质而本于性情”(包世臣《艺舟双楫》),“形质”与“性情”处于一个统一体中。随着形式美因素的结构变化,表现出不同的“意味”,“空白少而神远,空白多而神密”(刘熙载《艺概·书概》)。

古代书法美学还探讨了不同字体(真、草、隶、篆、行)在意境构造上的审美特点:“真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质”;“篆尚婉而通,隶欲精而密,草贵流而畅,章务检而便”(孙过庭《书谱》)。“形”在用笔、结体、布局、字本上的变化,有助于表现丰富多彩的“神”。形式与内容、符号与情感在审美关系上的和谐对应,使书法艺术呈现出变化无穷的意境。书法家要在审美创造实践中不断丰富自己的形式感,捕捉、把握“形”与“神”的微妙的审美对应关系,才能真正“以形传神”,达到“形神兼备”的艺术境界。

相对说来,在“形”“神”统一体中,古代书法美学更重“神”、把“神”放在主导地位。它要求在书法创作中以“传神”、表现情感意味为旨归,认为“作字以精、气神为主”(朱和羹《临池心解》),“字以神为精魄,神若不和,则字无态度也”(李世民《论书》)。“形”是服从于“神”的,在审美地位上,“神”高于“形”,“书之妙道,神彩为上,形质次之”(王僧虔《笔意赞》)在书法艺术的审美鉴赏中力求“观韵”,充分体味内在情蕴,认为“论人物要是韵胜,为尤难得,蓄书者能以韵观之,当得仿佛”(黄庭坚《豫章黄先生文集》卷二十八《题绛本法贴》)。它强调“惟观神彩,不见字形”、“从心者为上,从眼者为下”(张怀瓘《文字论》),要求得意忘象,得神遗形,这种以“神”为主的思想还体现在书法学习方面。古代书法美学强调在临摹、学习前人法贴时,力求“神似”、“入神”,反对拘泥“形似”,主张“意临”之法。它认为,“学书之要,唯取神气为佳,若模象体势,虽形似而无精神,乃不知书者所为耳”(《佩文斋书画谱》卷六《宋蔡襄论书》)。在结构、用笔、意味等方面,以求神韵意味为先,“先求古人意指,次究用笔,后象形体”(朱履贞《书学捷要》),“得形体不如得笔法,得笔法不如得气象”(《翰林粹言》)。总之,“令人神乃到妙处”(《山谷文集》)。由“传神”思想出发,古代书法美学提出了“字外之奇”、“字外有字”说,强调“趣长笔短”,“意势有余”,“令人有字外之想”,认为“临摹为过学字中之字,多会悟则字中有字,字外有字”(周星莲《临池管见》)。书法美学的这种“字外之奇”、“字外有字”说与诗歌美学的“象外之象”、“景外之景”、“象外之意”说有异曲同工之妙。它强调由直接的、有限的文字形式表现间接的、无限的情感意味,“虽彼迹已缄,而遣情未尽”(张怀瓘《书断》),如同诗文的言有尽而意无穷。 

“形”与“神”是相互依存,不可分开的,它们辩证统一地存在于一个不可分割的整体结构中。古代书法美学在各个历史阶段虽然对二者有不同偏重,但总体上并不偏废哪一方。它既主张“神彩为上,形质次之”,同时又强调“兼之者方可绍于古人”(王僧虔《笔意赞》)。认为“形质”与“性情”相互依赖,不可分割,“形质成而性情见,……点画寓使转之中,即性情发形质之内”,(包世臣《艺舟双楫》)。一方面,“神”为“精魄”,是主导因素,造形是为了传神;另一方面,“传神者必以形”(宋曹《书法约言》)。

“形”与“神”具有不同的特征。“神”是“无笔墨处”,“形”是“有笔墨处”:“有从无笔墨处求之者,曰意、曰气、曰神、……。有从笔墨处求之者,曰丝牵、曰转运、曰仰覆、向背、疏密、长短、疾徐、轻重、参差中见整齐”(蒋氏《游艺秘录》,转引自《艺林丛录》第八编)。二者具有“显”与“隐”、“得于心”与“当于目”的矛盾关系。书法家和鉴赏者必须抓住二者的特性,“以形传神”、“玩迹探情”、“因象求意”、“意求之有形质无形质之间”,使其达到和谐辩证的统一。

  二、书法艺术的形式和审美规律

关于中国古代书法美学艺术规律论的研究,由“形神”论过渡到“意法”论。“神”、“韵”等艺术意味的传达,书法情感符号形式之创造,是有意识有目的的情感传达活动,其中,作者具有意图性的审美意义——“意”起着主导作用。同时,作者审美意识之物化、书法结构形式之构造,必须符合一定的形式法则和审美规律,涉及到笔法、墨法、章法等法则、规律“法”的掌握,这也是一项全规律性的活动。艺术创造活动中合目的性与合规律的统一,在古代书法美学中具体化为“意”与“法”的辩证关系。如果说,“形”与“神”的关系侧重体现在书法艺术作品构成方面,那么,“意”与“法”的关系则主要体现在艺术创造活动之中。

在古代书法美学中,“意”主要指创家具有意图性的审美意识。它强调在书法创作中有意识有目的地表现某种意味,即有所寄寓,“寓其意”(或寓其情怀、志趣、或表现对某种自然美的审美感受,或追求某种形式美意味),它更多地体现在艺术构思之中。

所谓“法”,主要指书法创作中所遵循的客观规律、形式法则,包括文字结构规律及笔法、章法、墨法等等。它更主要体现在艺术传达方面。意与法的关系又具体表现在“心”与“手”、“意”与“笔”的关系上。

古代书法美学探讨了“意”与“法”的功能、地位,强调了二者相互依存、素朴统一的基本结构关系。它强调“意”对“法”的支配决定作用,把“意”放在二者结构关系的主导地位,看作矛盾的主要方面。它认为,“书中重法,然意乃法之所受命也”(刘熙载《艺概·书概》):“心为君,……手为辅,承命竭股肱之用”(虞世南《笔髓论》):主张“手随意运”(陶弘景《与梁武帝论书启》),反对“为笔所用”(刘熙载《艺概·书概》)。它也强调“法”对“意”的制约作用,认为“意”的实现必须符合客观规律、形式法则,“汝毫无法,但直写而无意,不成字也”,“意在笔前,笔居心后,皆须存用笔法”(韩方明《授笔要说》),提出“意生法中”的观点(《纯吟书要》)。总的看来,古代书法美学主张“意”“法”结合,认为二者相互依存,不可偏废。它既强调“意”,认为“书法贵在得笔意,若拘于法者,正以唐经所传者尔,其于古人极地不复到也。”同时也注重“法”,指出“不合于法者亦终不可语书也”(《佩文斋书画谱》卷六《宋董论书》)。它要求既“一法不忘”,又“各当其意”(同上),既“顺其性”,又“得其法”(张怀瓘《六体书论》),达到“字字有法”、“笔笔用意”(冯班《钝吟书要》)的“意”“法”统一境界。

“意”与“法”作为一对基本的美学范畴,其矛盾的双方又构成各自的内在辩证结构,分别作为相对独立的矛盾统一体而展开自身的内在矛盾关系。“意”作为相对独立的矛盾统一体,展开为“有意”与“无意”的矛盾关系,其矛盾关系的辩证发展,形成“无意之意”的辩证结构。“法”作为相对独立的矛盾统一体,展开为“有法”与“无法”的矛盾关系,其内在矛盾关系的辩证发展,形成“无法之法”的辩证结构。

从“有意”与“无意”的辩证关系看,“有意”是一种偏重于理性、思维的审美意识,它倾 向于有意误用、有目的、重理性的艺术思维。“无意”是一种偏重于感生、灵感的审美意识,它强调无意识、无目的、重感性的艺术灵感。前者提倡“意在笔先”、“笔居心后”,后者主张“不经意”、“无刻意”,强调“神会”、“兴合”。

古代书法美学关于“有意”方面的探讨,集中体现在“意在笔先”说上。此说强调在作书之前要有充分的理性的艺术构思,要求有意识有目的地在作品中寄寓某种艺术意味,预想构思字形结构章法的安排等等。它充分强调了“意在笔先”的重要性,认为“意后笔前者败”,“意前笔后者胜”(卫铄《笔阵图》)。因此,大多数书法家都极其重视“意在笔先”,主张“未作之始,结思成矣”(王羲之《书论》),而反对“笔下始思”和“不思而制”,认为“笔下始思,因于钝滞”。“意在笔先”主要体现在两个方面:一是“下笔之际,须存意思”(朱和羹《临池心解》),有意识有目的地命名书法作品表现某种“意味”(或摹状自然物象之势态、气韵或寄寓某种书体的特殊“笔意”,或传达某种形式美意境)。它强调“每作一字,须用数种意,……”(五羲之《书论》),主张“为一字,数体俱入”,“作一纸之书,须字字意别”(同上),表现丰富变化的艺术“意味”。二是预想、构思字形结构布局等形式美因素的安排等等。它强调书前“凝神静思,预想字形大小、偃仰、平直、振动”(王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》)。

古代书法美学虽然重视“意在笔先”,但认为不可过分强调这种偏于理性思考的创作方法,反对“刻意”,从而进一步倡导了“无意”之作。他们认为书法创作“无刻意作乃佳”、“安排费工,岂能垂世”(米芾《海岳名言》)。他们强调“不经意”“随意”、“无意”的创作方式,认为“书初无意于佳乃佳”(苏轼《论书》),追求“不期工而自工”的艺术境界。这种重“无意”的倾向推崇“神会”、“兴会”的艺术灵感,认为“偶其兴地,则触遇造笔,皆发于衷,不从于外”(张怀瓘《书断》),“神会之间,其锋不可当也”(张怀瓘《六体书论》)。这种“无意”的艺术灵感具有“神助”般的特色:“投笔抗声连叫呼,信知神鬼助此道”(鲁收《怀素草书歌》),“有神助兮神莫及”(释贯休《怀素草书歌》)。这种重“无意”“神会”的审美意识,不同于秉笔静思式的创作态度。它提倡情感喷涌式的表现方式,推崇张旭、怀素醉书那样迷狂般的创作境界。“张旭三杯草圣传,脱帽露顶王公前,挥毫落纸如云烟”(杜甫《醉中八仙歌》)这便是重“无意”者向信的理想境界。

古代书法美学强调“有意”与“无意”的辩证统一,使“意”这种审美意识辩证发展成为“无意之意”的新的辩证结构,从而达到感生与理性、灵感与思维、情感与理智、无目的与合目的的高度统一。它反对单纯偏执一方,认为不能只讲“有意”以至于过分“矜意”,也不能只强调“无意”,“信笔”而为,“凡作书,不可信笔,信笔则中无主宰”。它强调“有为”与“无为”相结合,认为“书要有为,又要无为,脱略安排俱不是”(刘熙载《艺概·书概》)。这种“有意”与“无意”相结合的有机结构具有新的审美功能,获得了“无意而皆意”(周星莲《临池管见》)无目的而合目的的艺术自由。

从“有法”与“无法”的辩证关系看,尚“有法”者,强调严格遵守书法创作的客观规律、形式法则,尤其是前人所总结的笔法、墨法、章法等等。尚“无法”者,则强调随意所为,不拘陈规旧法,但求意足,不求法合。

可以说,在中国古代艺术系统中,书法是尤其注重法度的。古代书法美学突出地强调了“法”的审美地位,认为“法者书之正路也”,“法者天下之公也”(郑杓《衍极》)。在重法思想指导下,人们总结、规定了一系列笔法、章法、墨法,制定了众多的形式规律、法则,要求书法作者严格遵守。在诸多法度中,“笔法”是尤其重要的,“夫三端之妙,莫先乎用笔”(卫铄《笔阵图》)。围绕“用笔”,古代书法美学作了详尽了探讨,提出“中锋用笔”,“屋漏痕”、“锥画沙”、“悬针”、“垂露”等理论,总结出“疾、涩”二法、“拨镫”之法等等。古人把“法”作为一项重要的审美标准,以此衡量书法作品的艺术价值。符合“法”度者,受到推崇,背离“法”者,被斥为“狂怪”,认为“草之狂坚乃书之下者,因陋就浅,徒足以障拙目耳”(《佩文斋书画谱》卷六《宋黄伯思论草书》)。王羲之的草书虽然“拘法度少放纵”,但正因为符合“法度”、“不逾矩”,更受赞赏。

作为“有法”的对立面,“无法”在“法的”矛盾统一体中是一个趋于变动转化的因素。古代书法美学虽然重法度,但也反对过分拘泥法度,于是作为“有法”之自身矛盾的必然发展,产生自己的对立因素——“无法”。尚“无法”者,要求摆脱旧法的束缚,主张随意而为,“自出新意,不践古人。”(苏轼《论书》),认为“随人作计终后人,自成一家始逼真”(黄庭坚《山谷题跋·题乐毅论后》),写字匠、书奴是表现不出艺术的自由个性的。

古代书法美学并不主张完全无法,而是要求从法度而入,又从法度而出,使“有法”与“无法”相结合,形成“无法之法”的审美结构。书法美学在“有法”与“无法”的基础上提出了“无法之法”的概念:“太白得无法之法”(郑杓《衍极》),它“无法之法”要求“从规矩而入”,又“从规矩而出”,入乎其内,出乎其外,认为“学书未有不从规矩而入亦未有不从规矩而出,及乎书到既成,则画沙,印泥,从心所欲,无往不通”(朱履贞《书学捷要》),如同庄子所谓“因筌得鱼”,“得鱼忘筌”。这种“无法之法”,是共性与个性的统一,古与今、人与我的结合。法度是共性的规范,要随个性而变化,使书法创作既“有人”(有古人之法度),又“有我”(有自己之个性),法为我用,“学不纯师”他们强调“活法”,因人用法,因字用法:“作书当悟波折之法,盖点画长短各有分寸,随其他而结之,不能泥于成见。倘字本用长,而长者不安,则就其短而施之;字本用短,而短者不足,则就其长而满之。若执着成见,凝滞于胸,终不能参以活法运用,……所谓师古而不泥于古,则得之”(朱和羹《临池心解》。他们认为“为书之妙,不必凭文按本。妙在应变无方”,主张“行行要有活法,字字须求生动”《佩文斋书画谱》卷七《翰林粹言》)。“无法之法”是一种“放中之矩”,是“奇”与“不可移”的统一。“奇”与,破法也,“不可移”者,守法也,破法与守法辩证结合,形成“无法之法”。“无法之法”是“法”与“化”的统一:“凡事,有经必有权,有法必有化。一知其经,即变其权,一知其法,即功于化”(石涛《画谱》),有了法度,同时就应该有运用法度的灵活性。得“无法之法”,可以达到,“心所欲不逾矩”的自由境界,“浩然听笔之所之,而不失法度”(苏轼《论书》),“虽复变化多端,而未尝乱其法度”(羹 《续书谱》)。这种“无法之法”是“法”的最高境界,是一种无规律的合规律性的自由升华,它说明书法创作是既合乎规律,又不受规律束缚的自由活动。

从上面关于“意”、“法”结构内在矛盾关系的论述中可见,“有意”、“无意”同“有法”、“无法”在审美规律上有一定相通之处。“有意”与“有法”密切相连,“无意”与“无法”息息相关。尚“有意”者,必尚“有法”,尚“无意”者,必尚“无法”。前者重理性、客观、思维、理智;后者重感生、主观、灵感、情感。“有意”“有法”的统一和“无意”“无法”的结合,都有一定的片面性、局限性,不能充分体现书法艺术创造的自由本质。而经过辩证否定、螺旋发展所达到的更高一层的“意”“法”结构,便是在“有意”与“无意”、“有法”与“无法”相结合的基础上所建立的“无意之意”与“无法之法”的辩证统一。

“无意之意”与“无法之法”的和谐统一是最佳最优的辩证结构形态。古人用“心手双畅”、“心手相忘”等说法来强调这种境界:“智巧兼优,心手双畅”,“无间心手,忘怀楷则”,“心悟手从,言忘意得”(孙过庭《书谱》);在这里,无目的的合目的性与无规律的合规律性达到水乳交融般完美统一程度,真正体现了古代艺术所向往、追求的“从心所欲不逾矩”的自由精神。

  三、书法创作主体的艺术才能

一般说来,尚意趣、重“无法”者,必然推崇“天资”,追求一种天才的不受法度限制的自由境界,强调天然秉赋的功能作用;而“尚”法者,必然强调书法家的功夫、功力,讲求对书法创作技巧,对笔法、章法、墨法的学习、掌握。于是,对古代书法美学艺术规律论的探讨,便合乎逻辑地过渡发展到“天资”与“功夫”的辩证统一论。如果说,“形”与“神”主要涉及书法艺术作品内容与形式的结构关系,“意”与“法”主要体现在艺术创作活动中合目的性与合规律性的统一,那么,“天资”与“功夫”的结构关系则主要侧重在创作主体艺术才能方面。

在这对矛盾关系中,所谓“天资”,即天赋才能,主要指书法家在审美创造方面优越的先天自然秉赋,古代书法美学中又称为“天分”、“天性”、“天然”等等。它主要体现在艺术家心灵方面敏锐的观察力、丰富的想象力、天才的创造力等方面,这是一种偏于内在的、先天的才能,所谓“功夫”,主要指书法家的艺术技能,对一定的物质媒介手段的支配能力(象对笔、墨、纸砚的熟练运用)以及对笔法、墨法、章法等形式规律的熟练程度等等。它更是一种外在的、后天的能力。

比较而言,在中国古代艺术美学系统中,书法美学是更重“功夫”的。书法作为一门比较黄型的表现艺术,主要凭借外形式直接传达情感意蕴,因而对形式规律、艺术技巧的掌握程度往往决定着艺术传达的成败。所以书法家们对书法功力极为重视,以至于“功夫”本身成为一个相对独立的审美因素。在“天资”与“功夫”的关系中,古代书法美学更强调“功夫”的重要审美功能,把它放在主导地位。认为“本领者将军也,心意者副将也”它认为只有“积极学累功”,经过“寒暑不移,风雨无间”(宋曹《书法约言》)的刻苦训练,才能达到“心手相忘”,运笔如神的自由境界:“翰墨之妙,通于神明,故必积学累功,心手相忘,当其挥运之际,自有成书于胸中,乃能精神融会,悉寓于书,或迟或速,动合规矩,变化无常”(《佩文斋书画谱》卷七《元盛熙明论书》);在古代书法艺术、美学史上,流传着众多关于书法家刻苦学习、用功至深的故事,诸如张芝临池水尽黑,献之书尽十八缸水,智永退笔成冢等等。“右军东智永自临《千字文》八百本,散与人间,江南诸寺,各留一本。永公住吴兴永欣寺,积年学习。江南秃笔头十瓮,每瓮皆数石。……后取笔瘗之,号为‘退笔冢’,自制铭志”(见唐李绰《尚书故实》)。

  古代书法美学并不排斥“天资”秉赋并且认为要想达到更高的艺术境界,单靠笔墨功夫是不行的,必须凭借内在的天赋才能。“书道玄妙,必资神遇,不可以力求也。机巧必须心悟,不可以目取也”(虞世南《笔髓论》);“不由灵台,必乏神气”(张怀瓘《文字论》)。它强调“天资”在书法学习、创作中的重要性,认为“有生而能之,有学而不成,故笔资挺秀秾粹者,则为学易;若笔性笨钝枯索者,则造就不易”(朱履贞《书学捷要》)。重“天资”者,把“功夫”摆在次要地位,认为“从心者为上,从眼者为下”(张怀瓘《文字论》),甚至忽略、舍弃对笔墨技巧的学习功夫,认为“万事以心为本,未有心至而力不能至者”(苏轼,见欧阳修《试笔·苏子美论书》),“苟能通其意,尝谓不学可”(《佩文斋书画谱》卷六《宋苏轼和子由论书诗》)。他们不讲师承,不拘旧法,推崇天才的创造力,提倡“自成一家法,千变万化,得以神功”的书法创作,赞赏“天然第一”的书法:“怀素以为杜草盖无所师,郁郁灵变,为后世楷,则此乃天然第一也”(张怀瓘《书断》)。重“天资”者,更强调“书外”功夫,讲求学养,提倡“书卷气”,反对拘泥笔墨技巧,以成“匠气”,认为“造诣无穷,功夫要是在法外”(朱履贞《书学捷要》),“退笔如山未足珍,读书万卷始通神”(苏轼)。在古代书法美学看来,单凭“天资”秉赋,或只靠笔墨功夫,都不能取得更高的艺术成就,只有二者兼备,才能成为“大家”。书法创作“虽藉人功,亦关于分”(周星莲《临池管见》),“有功无性,神采不生,有性无功,神彩不实”(《翰林粹言》)它主张“智行两尽”(《明杨士奇论书》)、“资学兼长”。“天资”与“功夫”的统一,体现了感性与理性、情感与理智的结合。尚“天资”者,重感生、情感,强调随心所欲,但求性灵的自然抒发,不顾及功力深浅,不以求工取胜,向往一种不饰雕琢的“天然”境界。尚“功夫”者,重理性、理智,强调对艺术技巧、形式规律的理性把握,追求一种形式技巧的纯熟完美境界。只有把二者结合起来,使功力化为天性,又寓天性于功力之中,才能真正体现艺术创作的自由精神。

在古代书法美学中,“天资”(“天然”、“天性”、“天分”)与“功夫”(“工夫”、“功力”、“学力”)成为一对重要的艺术批评范畴。人们以此二者来比较、评价书法家的不同艺术风格和美学地位:“张(芝)功夫第一,天然次之,衣帛先书,称为‘草圣’。钟(繇)一然第一,工夫次之,妙尽许昌之碑,穷极邺下之牍。王(羲之)工夫不及张,天然过之,天然不及钟,功夫过之”(庾肩吾《书品》)。在诸多书法家有的以天资居胜,有的以功夫见长,他们艺术才能的不同特点,在作品中表现出各具特色的意境风貌。

从艺术规律论中三对范畴的逻辑关系看,它们构成了两个序列:形、有意、有法、功夫是一个序列:神、无意、无法、天资是一个序列。前者以客观、理性胜,后者以主观、情感胜。在历史长河中,三对范畴、两个序列形成不断变化的结构形态,体现了不同时代的书法审美意识的发展演变。

  韩国·郑祥玉  山东大学文艺美学研究中心兼职教授

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